Музично-хореографічна драматургія - важлива формотворча ланка.
Термін "музична драматургія” міцно і надійно увійшов у наукову і практичну лексику. Термін "хореографічна драматургія" входить у обіг повільно, хоча музика і хореографія перебувають у найтіснішому взаємозв'язку з давніх-давен, а в сучасній народнохореографічній практиці музична драматургія - одна із найважливіших формотворчих ланок. Прикладна танцювальна музика народжується у тісній єдності творчості композитора та балетмейстера-постановника.
Яку музику не використовували б балетмейстери, хореографічна і музична драматургія, об'єднавшись, мас розкритись у сценарії, бо мелодія і пластика пов'язані між собою художнім життям і спільністю багатьох законів буття та поезії.
Музика і пластика - дві різні мови. Музика - це сукупність мелодії гармонії, метрики, ритму. Інколи музика говорить там. де жест безсилий, а інколи поза, жест, міміка можуть сказати те. про що не розповість музика.
Танець починається з музики, виростає з неї. Мелодія танцю пливе, як і мелодія музики, у найрізноманітніших поліфонічних, гомофонічних формах. Лад, метр, ритм, темпові та динамічні відтінки і нюанси у танці мають таке ж значення, як і в музиці. У цьому їхня єдність.
Працюючи над тим чи іншим музичним матеріалом, балетмейстер має право на власне прочитання музичного твору, його змісту, незважаючи навіть на назву, яку дав композитор. Класичний приклад - робота Ф.Лопухпа над однією з "Картинок з виставки" М.Мусоргського, а саме: "Бидло". Поштовхом для написання музики був малюнок В.Гартмана - віз, запряжений волами. М.Мусоргський не ілюстрував В.Гартмана, ця тема дала йому лише поштовх до створення програмного твору, у якому він показав образ знедоленого народу. Суть цього музичного образу і зрозумів Ф.Лопухов, який знайшов хореографічний еквівалент музичному, створивши яскравий танцювальний образ "бидла", що перегукується з репітемсими "Бурлаками", з журливою поезією М.Некрасова. Спершу критикам, навіть таким, як Ю.Слонімський (до речі, великий шанувальник тала .ту Ф.Лопухова) ця постановка видалася танцювальною за самою драматургічною експресією, лексикою (танець виконувався переважно на колінах) та за формою подачі. Однак, це було, по суті, нове слово у такому складному жанрі, як героїка, та ще із розкриттям соціальної суті.
Не слід використовувати кожну нову цікаву, а іноді й “модну" мелодію, яка не призначалась для танцю як супровід до тієї чи іншої постановки. Оригінальність ритму, мелодійного малюнку, музичної побудови, якими приваблює та чи інша пісня, може обернутися спотворенням у рухах, нівелюванням теми танцю, а інколи і його ідеї, якщо балетмейстер намагатиметься створити щось незвичайне.
Хореографічна пауза - повне виключення музики на танці - один з найефективніших виражальних художніх засобів, використання цього прийому - вияв найвищої форми аємозв'язку музики і танцю. Прийом продовження хореографічної дії під час музичної паузи характерний для сучасного хореографічного мислення і зустрічається майже в усіх хореографічних культурах. В одних (угорська, румунська, болгарська, іспанська) він виявляється більш яскраво, в інших, хоч і використовується досить активно, завдяки багатству виражальних засобів (лексики, композиції тощо) особливо не підкреслюється (гуцульські, російські, грузинські танці).
У загальній композиції завжди відбувається розподіл (інколи дещо умовний) на основні та підпорядковані частини композиції. В основних викладаються самостійні тематичні розробки. Підпорядковані виступають єднальними елементами-містками між основними, а також як вступні частини, що готують глядача до сприйняття основної теми. Вони будуються в єдиному ключі з основними, і їхнє завдання - доповнити, розкрити та розширити основний матеріал.
Танець не повинен дублювати симфонічну музику. Це лише призведе до зовнішньої схожості (поєднання музичного та хореографічного ритмів, лейтмотивів музики та лейттеми руху, нюансування і т.ін.) і позбавить мистецький твір глибокого художнього узагальнення. Отже, якщо танець перетворюється на риму ілюстрацію музики, він втрачає свою хореографічну специфіку і перестає бути танцем.

Із розвитком народносценічної хореографії з'явились і перші спроби симфонізації танцю, що з часом розвинулись у творчості і таких художників, як: І.Мойсєєв, П.Вірський, Т.Устинова, І.Сухішвілі і Н.Рамішвілі, К.Балог, В.Михайлов, Г.Клоков, В.Петрик, Н.Надеждіна, М.Вантух, А.Кривохижа та ін. Симфонічний танець будується на зовнішньому виявленні сюжету, тематичній розробці, на розробці тієї чи іншої і композиційної поліфонічної формотворчої структури, а також на розкритті внутрішнього конфлікту засобами хореографічної лексики. Такими композиціями є "День на кораблі" І.Мойсеева, "Орлятко" Г.Клокова, "Запорожці" П.Вірського, "Козацькому Іроду нема переводу" К.Василенка та ін. Нерідко балетмейстери використовують поступовий розвиток одного малюнку, послідовні ускладнення його структури і, нарешті, образно-дійової функції від побудови до побудови. Яскравим прикладом є танці, створені А.Кривохижею - "Янтарські весняні ігри", К.Василенком - "Український весільний танець", Н.Надеждіною – “Берізка" та "Лебідонька", Т.Установою - "Танець з дзвіночками" та "Золотий ланцюжок" тощо.
Нове у практиці народносценічної хореографії - розкриття внутрішнього конфлікту і симфонізація монолога.