Музично-хореографічна драматургія - важлива формотворча ланка
Термін "музична драматургія” міцно і надійно увійшов у наукову і практичну лексику. Термін "хореографічна драматургія" входить у обіг повільно, хоча музика і хореографія перебувають у найтіснішому взаємозв'язку з давніх-давен, а в сучасній народнохореографічній практиці музична драматургія - одна із найважливіших формотворчих ланок. Прикладна танцювальна музика народжується у тісній єдності творчості композитора та балетмейстера-постановника.
Яку музику не використовували б балетмейстери, хореографічна і музична драматургія, об'єднавшись, мас розкритись у сценарії, бо мелодія і пластика пов'язані між собою художнім життям і спільністю багатьох законів буття та поезії.
Музика і пластика - дві різні мови. Музика - це сукупність мелодії гармонії, метрики, ритму. Інколи музика говорить там. де жест безсилий, а інколи поза, жест, міміка можуть сказати те. про що не розповість музика.
Нові ідеї, теми, сюжети вимагають від музики не простого акомпанементу або зовнішньої зображувальної характерності чіткого танцювального ритму - вона повинна бути де танцю, передавати його настрої, емоції, динаміку в її розвитку.
Танець починається з музики, виростає з неї. Мелодія танцю пливе, як і мелодія музики, у найрізноманітніших поліфонічних, гомофонічних формах. Лад, метр, ритм, темпові та динамічні відтінки і нюанси у танці мають таке ж значення, як і в музиці. У цьому їхня єдність. Під час слухання, скажімо, "Баркароли" М.Лисенка у нас виникає асоціативний музичний образ, який притаманний саме певному індивідууму. Один може сприймати її музику в одному аспекті, інший в іншому.
Працюючи над тим чи іншим музичним матеріалом, балетмейстер має право на власне прочитання музичного твору, його змісту, незважаючи навіть на назву, яку дав композитор. Класичний приклад - робота Ф.Лопухпа над однією з "Картинок з виставки" М.Мусоргського, а саме: "Бидло". Поштовхом для написання музики був малюнок В.Гартмана - віз, запряжений волами. М.Мусоргський не ілюстрував В.Гартмана, ця тема дала йому лише поштовх до створення програмного твору, у якому він показав образ знедоленого народу. Суть цього музичного образу і зрозумів Ф.Лопухов, який знайшов хореографічний еквівалент музичному, створивши яскравий танцювальний образ "бидла", що перегукується з репітемсими "Бурлаками", з журливою поезією М.Некрасова.
Не слід використовувати кожну нову цікаву, а іноді й “модну" мелодію, яка не призначалась для танцю як супровід до тієї чи іншої постановки. Оригінальність ритму, мелодійного малюнку, музичної побудови, якими приваблює та чи інша пісня, може обернутися спотворенням у рухах, нівелюванням теми танцю, а інколи і його ідеї, якщо балетмейстер намагатиметься створити щось незвичайне.
У своїй практиці балетмейстер не повинен відбирати музичний матеріал, йдучи лише шляхом пошуків зовнішнього співпадання музичних і хореографічних мотивів. Не можна сліпо йти за кожним звуком, кожною музичною фразою. В сучасній музиці тембри, барви, необхідні для мелодії, можуть не відповідати потребам хореографії. Тіло танцюриста не завжди встигає за звуком, мелодією, бо воно виконує велике фізичне навантаження, створюючи хореографічний образ. Ритмоформули танцювальної музики повинні бути чіткими для виконавця і легко лягати на слух глядача. Музиці треба дещо "поступитись" хореографії.
Хореографічна пауза - повне виключення музики на танці - один з найефективніших виражальних художніх засобів, використання цього прийому - вияв найвищої форми аємозв'язку музики і танцю. Прийом продовження хореографічної дії під час музичної паузи характерний для сучасного хореографічного мислення і зустрічається майже в усіх хореографічних культурах. В одних (угорська, румунська, болгарська, іспанська) він виявляється більш яскраво, в інших, хоч і використовується досить активно, завдяки багатству виражальних засобів (лексики, композиції тощо) особливо не підкреслюється (гуцульські, російські, грузинські танці). В сучасних українських хореографічних композиціях цей прийом трактується як засіб загострити увагу глядача на тому чи іншому фрагменті: "Ми пам'ятаємо" П.Вірського, "Чарівна сопілка" В.Михайлова, Танець металургів" В.Уманова, "Козацькому роду нема переводу" К.Василенка.
Модуляція - зміна ладотональності, або ладу. Модулювання пов'язане з хореографічними перебудовами (зміна малюнку, частин танцю). Зауважимо, що у практиці зустрічаються й окремі відхилення з тональності в тональність в середині музичних побудов. Можуть бути модуляції раптові, без переходу - зв'язки. Такі модуляції називають співставленнями. Перехід з мінорної в мажорну - і навпаки, найчастіше зустрічаємо у танцях, де е жіноча та чоловіча партії (мажор, як правило, характерний дід чоловічої партії, мінор - для жіночої).
Не викликає сумніву те, що в розгорнутих танцях-іграх (купальських, весільних, новорічних) елементи хореографічного поліфонізму Існували, але вони не зафіксовані у записах фольклорних танців. Самі вже сценарії цих свят та обрядів - поліфонія танцю.
З народної хореографії виросла знаменита поліфонічна "геометрія" М.Петіпа - складні паралельні, протилежні, дзеркальні, симетричні, асиметричні, діагональні побудови у балетах П.Чайковського "Лебедине озеро", "Спляча красуння" (згадаймо вальс з першого акту "Сплячої красуні", коли в одномірному музичному часі виконуються три взаємозв'язані, взасмообумовлені хореографічні партії: чоловіча, жіноча, дитяча). Усі вони то вторують, то акомпанують одне одному, то переймають основну тематичну функцію на себе, то віддають її іншим "голосам" поліфонічної хореографії. Це ж можна спостерігати у балетах А.Адана "Жізель" та Л.Мінкуса Баядерка".
Танець не повинен дублювати симфонічну музику. Це лише призведе до зовнішньої схожості (поєднання музичного та хореографічного ритмів, лейтмотивів музики та лейттеми руху, нюансування і т.ін.) і позбавить мистецький твір глибокого художнього узагальнення. Отже, якщо танець перетворюється на риму ілюстрацію музики, він втрачає свою хореографічну специфіку і перестає бути танцем.
Під симфонізацією танцю розуміємо принцип розвитку хореографічного матеріалу, який веде до нового якісного перетворення першообразу, початкового композиційного задуму. Цей прийом, а точніше метод музично-хореографічного мислення, використовується у великих хореографічних формах-балетах, позаяк вимагає багато часу для розробки образу чи образів. Блискучі приклади симфонізації класичного танцю і маємо у М.Петіпа, Л. Іванова, М.Фокіна, Р.Захарова, Л.Лавровського, В.Вайнонена, В.Вронського, І.Бєльського, Ю.Григоровича.
Із розвитком народносценічної хореографії з'явились і перші спроби симфонізації танцю, що з часом розвинулись у творчості і таких художників, як: І.Мойсєєв, П.Вірський, Т.Устинова, І.Сухішвілі і Н.Рамішвілі, К.Балог, В.Михайлов, Г.Клоков, В.Петрик, Н.Надеждіна, М.Вантух, А.Кривохижа та ін. Симфонічний танець будується на зовнішньому виявленні сюжету, тематичній розробці, на розробці тієї чи іншої і композиційної поліфонічної формотворчої структури, а також на розкритті внутрішнього конфлікту засобами хореографічної лексики. Такими композиціями є "День на кораблі" І.Мойсеева, "Орлятко" Г.Клокова, "Запорожці" П.Вірського, "Козацькому Іроду нема переводу" К.Василенка та ін. Нерідко балетмейстери використовують поступовий розвиток одного малюнку, послідовні ускладнення його структури і, нарешті, образно-дійової функції від побудови до побудови. Яскравим прикладом є танці, створені А.Кривохижею - "Янтарські весняні ігри", К.Василенком - "Український весільний танець", Н.Надеждіною – “Берізка" та "Лебідонька", Т.Установою - "Танець з дзвіночками" та "Золотий ланцюжок" тощо.