Питання методики з основ композиції для курсів мистецьких коледжів і училищ передбачають вивчення матеріалів і засобів виразності, пов'язані з поняттям контрасту і тону, світлого і темного, кольорового і блідого,холодного й теплого, а звідси і побудови образності ескізу картини, його динаміки і статики.
Контраст в образотворчому мистецтві займає величезне якщо не чільне значення у вирішенні завдань виразності образу. Це вже проміжний етап у ході роботи над композицією, коли вже вирішенні початкові завдання з організації картинній площині – масштаб, точка зору, співвідношення мас і плям, визначення силуетів і інтервалів і полів (задніх планів) і тд
Учні набувають певні поняття і навички при вирішенні образності своїх ескізів, вчаться створювати і єдності і протилежності багатьох сторін в образотворчій грамоті.
Види контрастів і тону є і в живописі, графічних мистецтвах, скульптурі, монументальному мистецтві,архітектурі. Зустрічається у всіх видах і жанрах мистецтва, також як і в навколишньому світі. Завдання академічного малюнка і живопису не обходяться без вирішення завдань контрасту і тону.
Дана стаття покликана пояснити і дати системоутворюючу характеристику, позначеної темою, види і особливості контрастів, застосування їх в певних випадках для посилення виразності образу в ескізі композиції. Наводяться приклади на зразках робіт майстрів минулого та учнів та аналіз застосування цих засобів.
КОНТРАСТ
Контраст є одним з найважливіших формотворчих елементів живопису. Колірна гармонія, колорит, світлотінь в живописі побудовані часто за принципом контрасту. Символіка контрасту часто використовується в живописі для передачі певного філософського, світоглядного змісту. Явище контрасту використовувалося художниками з часів виникнення живопису, але першим його описав Леонардо да Вінчі: "з квітів рівної білизни і одно віддалених від ока той буде на вигляд найбільш чистим, який округлений найбільшою темрявою, і навпаки, та темрява буде здаватися найбільш похмурою, яка буде видно на найбільш чистій «білизні» кожен колір краще розпізнається на своїй протилежності. [17, с. 152].
При вивченні явищ контрасту з наукової точки зору виділяють два аспекти проблеми-психофізнологічний і естетичний. Висновки, отримані при вивченні явищ контрасту психологами та фізіологами, можуть служити об'єктивною науковою основою для вивчення теорії контрасту в художній практиці як одного із засобів художньої виразності живопису.Художник у творчій практиці вивчає закони проявів контрасту: він спостерігає і вивчає, по- перше, контрасти в постійно мінливих природі і, по-друге, на площині зображення (папері, картоні, полотні) контрастне вплив двох або декількох колірних тонів, або мазків.
Предметом вивчення для художників є також залежність контрасту від площ кольору, що викликають це явище: Контрасти поділяються на дві групи - ахроматичний (світловий) і хроматичний (колірної) . В кожній з груп розрізняють три види контрасту: одночасний, послідовний і прикордонний (або крайової );
Контраст хроматичний (кольоровий)
Порівнюючи між собою два кольори, є між ними чітка різниця. Якщо межа перевищує протиставлення, це діаметральний або полярний контраст. Так, протиставлення великий-маленький, білий-чорний, холодний-теплий у своїх крайніх проявах являють собою полярні контрасти. Наші органи чуття функціонують тільки за допомогою порівнянь. Око сприймає як довгу лінію тільки в тому випадку, якщо для порівняння перед ним є більш коротка, але та ж лінія сприймається короткої при порівнянні з більш довгою. Подібним же чином враження від кольору можуть бути посилені або ослаблені за допомогою інших контрастних кольорів.
Завдяки способам впливу кольору, можна визначити наявність семи видів контрастних проявів. Вони настільки різні за своїми основами, що кожен з них повинен бути вивчений окремо. Кожен з них контрастів за своїм особливим характером і художньою значущістю, зоровому, експресивному та конструктивного дії настільки своєрідний і єдиний у своєму роді, що завдяки їм ми можемо відкрити для себе всі основні художні можливості кольору.
Гете, Бетцольд, Шеврель і Хельцель вказували на смислове значення різних колірних контрастів. Шеврель присвятив величезну працю "симультанним контрастам". Однак наочного і забезпеченого відповідними вправами практичного введення в вивчення своєрідного прояву колірних контрастів до теперішнього часу не існує. Зроблено в даній книзі Дослідження колірних контрастів є істотною частиною моєї праці про колір. Почнемо з перерахування семи типів колірних контрастів:

1. Контраст колірних зіставлень
2. Контраст світлого і темного
3. Контраст холодного і теплого
4. Контраст додаткових кольорів
5. Симультанний контраст
6. Контраст колірного насичення
7. Контраст колірного поширення.

Контраст колірних зіставлень — найпростіший з усіх семи. Він не пред'являє великих вимог до колірного бачення, тому що його можна продемонструвати за допомогою всіх чистих кольорів в їх граничній насиченості.
Також як чорний і білий кольори утворюють самий сильний контраст світлого і темного, так і жовтий, червоний і синій колір володіють найбільш сильно вираженим колірним контрастом (рис. 4 перший рядок лівий верхній квадрат). Для того, щоб переконатися в цьому, потрібно, принаймні, три яскравих і досить віддалених один від одного кольору. Даний контраст створює враження строкатості, сили, рішучості. Інтенсивність колірного контрасту завжди зменшується в міру того, як обрані нами кольори віддаляються від основних трьох. Так, помаранчевий, зелений і фіолетовий за своєю контрастністю вже набагато слабкіше, ніж жовтий, червоний і синій, а вплив кольорів третього порядку ще менш явно. Коли кожен колір відділений один від одного чорними або білими лініями, то їх індивідуальний характер стає більш різко вираженим, а взаємні випромінювання і взаємні впливи тим самим зменшуються. Кожен колір в цьому випадку проявляє, перш за все, свою реальну конкретність. Хоча основна група трьох кольорів жовтого, червоного і синього являє собою найбільший колірний контраст, однак і всі інші чисті кольори безсумнівно можуть бути представлені в ряду сильних колірних контрастів (рис. 6).
При зміні яскравості кольору колірний контраст отримує безліч абсолютно нових виразних якостей (рис. 7). Число варіацій тут дуже велике і відповідно до цього настільки ж нескінченно число їх ви-разючих можливостей. Включення білого і чорного кольору в палітру залежить від теми та індивідуальних переваг художника. Як це було показано на малюнках, що належать до розділу «Колір і колірне віз-дія», білий колір послаблює яскравість прилеглих до нього квітів і робить їх більш темними, чорний, навпаки, підвищує їх яскравість і робить їх більш світлими. Тому, чорний і білий є важливими елементами колірних композицій (рис. 5). Для виконання цих вправ можна б було використовувати гру вільних колірних плям. Однак подібний метод роботи може призвести до небезпечних наслідків. Навчаються відразу почнуть захоплюватися формами, замість того щоб вивчати власне силу колірних плям і їх напругу, і малювати плямами. Однако подібний кольоровий малюнок в цьому випадку стає ворогом всякого живописного творчості. Щоб уникнути цього, ми використовуємо найчастіше прості смуги або сітку шахівниці. У вправі, показаному на малюнку 8, де жовтий, червоний, синій, білий і чорний кольори подані в шаховому порядку, перед учнем ставиться завдання розташуйте ці кольори в двох напрямках, для того щоб розвинути в собі почуття колірної напруженості плям. Композиція малюнка 9 складається з локальних квітів, що володіють найвищою світлосилою, а також їх освітлених і затемнених градацій і включених сюди білого і чорного кольору. Коли система колірних поєднань, показаних на малюнку 6, виявиться засвоєної, можна швидко підібрати кольори для вправ малюнка 10.
Дуже цікаві результати виходять, якщо одному з кольорів відводиться головна роль, а інші використовуються в невеликих кількостях - лише для того, щоб підкреслити якості головного кольору. Підкреслюючи якийсь один колір, ми посилюємо загальну виразність роботи. Після кожної геометричної вправи рекомендується давати завдання на виконання вільних композицій відповідно до характеру даного контрасту.
В межах колірного контрастування може бути вирішено безліч мальовничих тем. Цей контраст дає відчуття особливої строкатості життя, породженої стихійною силою. Незатемнені кольори першого і другого порядку завжди викликають в нас відчуття первородних космічно-світлоносних сил і життєствердної матеріальності. Тому вони особливо гарні як для теми "Коронація Марії", так і для реалістичного натюрморту.
На колірних контрастах засноване народне мистецтво різних країн. Строкаті вишивки, костюми і кераміка свідчать про природну радість, яку викликають яскраві фарби. У прикрашених мініатюрами ранніх середньовічних рукописах контрасти за кольором використовуються в самих різних варіантах, причому в меншій мірі в мотивах духовного порядку, і більшою — в цілях створення радісної декоративної строкатості.
Колірні контрасти можна дуже часто знайти в вітражах, особливо ранніх, де їх стихійна сила бере верх над пластичними формами архітектури. Стефан Лохнер, Фра Анжеліко, Боттічеллі та інші художники будували свої картини, використовуючи перш за все принцип колірного контрастування. Може бути, самим чудовим прикладом прояву смислового початку даних контрастних відносин є робота Грюневальда «Воскресіння Христа», оскільки тут вони передають відчуття якоїсь всеохоплюючої вселенської виразності. У картині Боттічеллі "положення у труну" колірні контрасти, на яких побудована картина, дають художнику можливість показати захоплюючу велич цієї сцени. Її загальне колірне рішення символізує космічно-значуща мить цієї світової події. Слід визнати, що виразні можливості кожного окремого колірного контрасту можуть проявлятися різними способами. З їх допомогою можна висловити бурхливі веселощі, глибоке горе, земну первородність і космічну універсальність. Ряд сучасних художників, як, наприклад, Матісс, Мондріан, Пікассо, Кандинський, Леже і Миро дуже часто працювали, використовуючи контрасти колірних відносин. Особливо Матісс, який писав безліч натюрмортів і фігурних композицій, використовуючи строкатість і силу цього контрасту. Хорошим прикладом тут може служити жіночий портрет «Бурштинове намисто», на-писаний ним чистими тонами — червоним, жовтим, зеленим, синім, червоно-фіолетовим, білим і чорним. Ці поєднання служили Йому виразною характеристикою молодого, живого і розумного істоти. Художники групи "Синій вершник" - Кандинський, Франц Марк і Август Маке в ранні періоди творчості працювали майже виключно на колірних контрастах. З величезного числа можливих прикладів мною були обрані наступні твори: «Церкву в Ефесі» в Апокаліпсисі Сен Півночі, XI століття, Париж, Національна бібліотека; «Коронація Марії» Е. Шаронтона, XV століття, Вільнев-лез-Авіньйон; «Прогулянка в травневий день» з «Найбагатшого часослова герцога Беррійського» Поля Лимбурга, 1410 р., Шантійі, Музей Конде; «Композиція 1928» Піта Мондріана, Збори Березня Стама.

Контраст світлого і темного
День і ніч, світло і тінь. Ці протилежності мають основоположне значення в людському житті і в природі взагалі. Для художника білий і чорний колір є найбільш сильним виразним засобом для позначення світла і тіні. Біле і чорне в усіх відношеннях протилежні, але між ними розташовані області сірих тонів і весь ряд хроматичного кольору. Проблеми світла і тіні, білого, чорного і сірого кольору, так само як проблеми світла і тіні власне чистих кольорів, а також і їх зв'язку, повинні бути ретельно вивчені, бо вирішення цих завдань виявляється особливо необхідним в нашій творчій роботі. Чорний оксамит, можливо, являє собою самий чорний колір, а сульфат барію - самий білий. Існує всього один максимально чорний і один максимально білий колір і нескінченне число світлих і темних відтінків сірого кольору, які можуть бути розгорнуті в безперервну шкалу між білим і чорним. Число помітних оком відтінків сірого кольору залежить від чутливості ока і межі сприйняття глядача. Ця межа може бути знижений шляхом практичних вправ, і тим самим число помітних оком поступових переходів буде збільшено. Єдино-подібний сірий колір, його млява поверхня може знайти таємничу активність за допомогою найтонших модуляцій тіні. Ця можливість має величезне значення для живописців і проектувальників, вимагаючи від них надзвичайної чутливості до тональним відмінностей. Нейтральний сірий колір являє собою позбавлений характеру, байдужий ахроматичний колір, легко змінюється під впливом контрастних тонів і кольорів. Він ньому, але легко збуджується і дає ве-ликолепные тони. Будь-який колір негайно може вивести сірий колір з нейтрального ахроматичного Тону в колірний ряд, надавши йому той відтінок, який є додатковим по відношенню до кольору, що пробудив його. Це перетворення відбувається суб'єктивно в наших очах, а не об'єктивно в самому колірному тоні. Сірий колір-це безплідний, нейтральний колір, життя і характер якого знаходиться в залежності від сусідніх з ним квітів. Він пом'якшує їх силу або робить їх більш соковитими. В якості нейтрального посередника він примиряє між собою яскраві протилежності, одночасно поглинаючи їх силу і тим самим, подібно вампірові, знаходячи власне життя. На цьому основа-нии Делакруа відкидав сірий колір як віднімає силу інших кольорів.
Сірий колір може бути отриманий при змішуванні чорного і білого або жовтого, червоного, синього і білого, або будь-який інший пари додаткових кольорів. Спочатку ми вибудуємо послідовний двенадцатиступенчатый ряд сірих тонів, починаючи від білого до чорного. Дуже важливо, щоб ступені були збудовані строго в однаковій мірі затемнення. Сірий колір середньої яскравості повинен бути розташований в центрі шкали, а кожен щабель бути абсолютно одноколірної і вільної від плям, причому між ступенями не повинно бути ні світлої, ні темної лінії. Подібна шкала яскравості може бути виготовлена для будь-якого хроматичного кольору. Якщо ми візьмемо тонової ряд, то синій колір подтемняется чорним до синьо-чорного і освітлюється білим до синьо-білого кольору. Ці вправи мають на меті розвинути чутливість до колірних відтінків. Дванадцять тонів в мистецтві це не те, що система «добре темперованого клавіру» в музиці. У мистецтві кольору важливими виразними засобами можуть виявитися не тільки певні інтервали, але і непомітні переходи подібні «гліссандо» в музиці.
Нижченаведені вправи призначаються для поглибленого розуміння контрасту світлого і темного. Так, вибравши кілька сірих тонів з їх загальної шкали, необхідно створити єдину композицію, поєднавши їх між собою в будь-якому порядку. Виконавши чотири-шість подібних композицій і порівнявши їх між собою, знаходимо найвдаліше рішення. Студенти швидко розуміють, що значить добре скомпоновані, переконливі рішення і погані, нестійкі. Цим вельми простим вправою у них виявляється здатність володіти мистецтвом контрасту світлого і темного.

На малюнку 11 показано розвиток композиції зі світлих і темних тонів, розташованих в шаховому порядку. Дана композиція може бути вирішена більш світлою або більш темною, але її головне завдання полягає в тому, щоб виховати бачення і відчуття світло-темних градацій і їх контрасту. Оволодівши проблемами тональних співвідношень білого, сірого і чорного, можна перейти до вивчення контрастів, заснованих на пропорційних і кількісних співвідношеннях кольорів. Контраст пропорцій-це протиставлення великого-маленькому, довгого-короткому, широкого-вузькому, товстого-тонкому. Для того щоб освоїти це, потрібно виконати вправи на пропорційні співвідношення світлого і темного, які розвивають не тільки почуття пропорцій, але і сприйняття позитивних-темних і негативних-білих, залишкових форм.
У європейському і східно-азіатському мистецтві ми знаходимо багато творів, які побудовані виключно на чистому контраст світлого і темного. Цей контраст мав величезне значення для живопису тушшю в Китаї та Японії. Основи цього мистецтва виросли тут з шрифту і листи пензлем. Ці шрифтові малюнки володіли величезним багатством форм. Щоб домогтися смислової і ритмічної точності виконання, малювальник повинен був робити величезну кількість рухів руки. Передумовою «правильного» листи пензлем було також почуття форми, ритмічне чуття і інтуїтивна пластику рухів, «Подібно до того, як стрілок з лука точно намічає собі мету, натягує тятиву і випускає стрілу, так і пишучий повинен зосередитися, уявити собі форму знаків, а потім з упевненістю в собі сильно і рішуче вести кіс-ма». Так говорив китаєць Чанг Ие. Ця манера письма є результатом внутрішнього автоматизму. Подібно до того, як шрифтові знаки тільки після нескінченних вправ, в кінці кінців, як би автоматично стікали з кисті, так і вивчення форм природи у китайських і японських художників йшло до тих пір, поки їх відтворення відбувалося майже «напам'ять». Цей автоматизм передбачав духовну зосередженість і одночасно ослаблення фізичної напруги. Медитативні вправи в чан або дзен-буддизмі, становили основу духовно-тілесної підготовки. Тому серед найбільших художників, які працювали тушшю, ми знаходимо багато ченців, що належали до цих сект. Колір повинен бути показаний настільки ж темним, як червоний і синій. Світлий жовтий колір при затемненні мимоволі втрачає свій характер. Тому багато художників відчувають природне бажання не затемнювати його. На малюнку 14 дані всі кольори в тій же мірі затемненості, як і синій в центрі.
Особливі труднощі викликають холодні і теплі кольори. Холодні кольори справляють враження прозорості та легкості і в більшості випадків використовуються дуже світлими, в той час як теплі кольори, завдяки їх непрозорості, використовуються занадто темними. Однакова світлота або однакова темрява роблять кольори як би родинними. Завдяки однаковій тональності вони стають як би пов'язаними і об'єднаними між собою. Сам цей факт і його можливості як художнього засобу недооцінювати не можна. Особливо складні проблеми світлого і темного в хроматичних кольорах і в їх відношенні до ахроматичних квітів — чорного, білого і сірого.
На колірному кулі (рис. 51, 52) представлені як хроматичні кольори колірного кола, що складається з дванадцяти частин, як і ахроматичні. В протилежність живої вібрації різноманіття хроматичних кольорів, ахроматичні справляють враження жорсткості, недоступності і абстрактності. Однак за допомогою хроматичних кольорів в кольорах ахроматичних можна пробудити трепетну життєвість.

На малюнках 31-36 ми бачимо, як ахроматичний сірий настільки перебуває під впливом сусіднього кольору, що починає здаватися додатковим до нього. Але ченці не тільки медитували, щоб стати художниками, а й використовували малювання пензлем в якості медитативних вправ для досягнення внутрішньої зосередженості. Спосіб зображення в гравюрах на дереві і на міді також заснований на зіставленні темного і світлого. Завдяки напрямку штриха і тональним площинам гравер може домогтися диференційованої передачі всіх тональних градацій темного і світлого. Використовуючи ці способи Рембрандт в своїх гравюрах домагався вирішення величезного числа самих різних тем. І не дивно, що в своїх малюнках пером або пензлем, майстерно виконаних в техніці світлотіні, він часто досягав сили сугестивної переконливості, властивої східно-азіатської живопису тушшю. Сірка в своїх численних малюнках науково підходив до вибудовування градацій світлого і темного. Раціонально обдумуючи точку за точкою, він домагався в своїх малюнках, як і в своїх картинах, м'якою тональних переходів. До цих пір ми вивчали контраст світлого і темного тільки в області чорно-біло-сірих тонів. Разом з тим надзвичайно важливо, щоб кольори, що мають однакову яскравість або однакову темряву, могли бути точно помітні. Розвинути цю здатність можна завдяки наступним трьом вправам. На розграфленому по-добно шахівниці аркуші паперу одна з клітин заповнюється жовтою, червоною або синьою фарбою. Завдання полягає в тому, щоб до кожного з цих квітів додати кольору однакової світлоти або однакової з ними темряви. При цьому необхідно стежити за тим, щоб у кожній вправі були використані відповідно жовтуваті, синюваті або червонуваті тони. Також не слід плутати яскравість або чистоту кольору з його светлотой. Завдання, суть якого в тому, щоб написати всі кольори такими ж світлими, як і жовтий, дуже важко, тому що той факт, що жовтий колір дуже світлий, пізнається не відразу (рис. 13).
Інша важкість виникає також тоді, коли жовтий Коли в композиції беруть участь і межують з хроматичними кольорами кольори ахроматичні однієї з ними світлини, то останні втрачають свій нейтральний характер. Якщо художнику бажано, щоб ахроматичні кольори зберігали свій абстрактний характер, він повинен надавати хроматичним квітам відмінну від них світло лоту. Якщо у колірній композиції білі, сірі та чорні кольори використовуються в якості засобу створення абстрактного враження, то в цій композиції не повинно бути хроматичних кольорів тієї ж світлини, бо в іншому випадку в результаті одночасного контрасту сірий колір буде справляти враження хроматичного кольору. Якщо у колірній композиції сірий колір використовується як мальовничого компонента, то його тон повинен бути тієї ж світлини, що і хроматичні кольори.
У той час як імпресіоністи прагнули до мальовничого впливу сірих тонів, прихильники конструктивного і реалістичного живопису ставилися до чорному, білому і сірому кольору як засобу абстрактного впливу.

Проблеми колірних контрастів світлого і темного легко можуть бути дозволені за допомогою вправи, представленого на малюнку 15. До дванадцятичастих градацій сірого тону в його переходах від білого до чорному, ми додаємо дванадцять чистих кольорів колірного кола, відповідних по своїй світлині градаціях сірого кольору. І бачимо, що чистий жовтий колір відповідає третій ступені сірого кольору, Помаранчевий-п'ятої, червоний-шостий, синій-восьмий, а фіолетовий — десятої. Таблиця показує, що насичений жовтий колір є найсвітлішим з чистих тонів, а фіолетовий — найтемнішим. Так що жовтий колір, що-б збігтися з темними тонами сірої шкали, повинен приглушатися, починаючи вже з четвертого ступеня. Чистий червоний і синій тони розташовані більш глибоко, на відстані всього декількох ступенів від Чорного і далеко від білого. Кожна домішка чорного або білого зменшує яскравість кольору.
Якщо ми підготуємо таблицю з послідовністю у вісімнадцять ступенів замість дванадцяти і з'єднаємо між собою точки максимальної яскравості, то побачимо, що крива матиме форму параболи. Той факт, що насичені яскраві кольори відрізняються між собою по светлоте, як це показано на таблиці малюнка 16, надзвичайно важливий. Нам слід засвоїти, що яскравий, насичений жовтий колір дуже світлий і що такої субстанції як темний жовтий колір не існує. Насичений, суто синій колір дуже темний, а світлі сині тони бліді і неяскраві. Червоний колір тільки в темному вигляді може випромінювати свою яскравість, а освітлений до рівня чистого жовтого втрачає свою яскравість. Колорист обов'язково повинен враховувати це в своїх композиціях. Коли живописцю потрібно, щоб насичений жовтий створював максимальне враження, то вся композиція повинна носити світлий характер, в той час як насичений червоний або синій вимагають загального темного рішення композиції. Світяться червоні тони на картинах Рембрандта так виразно сяють лише завдяки контрасту з більш темними. Коли Рембрандт хоче домогтися сяйва жовтих тонів, то занурює їх у відносно світлий колірний ряд. У той час як насичений червоний в цьому оточенні починає справляти враження просто чогось темного і втрачає свою звучність.
Відмінності кольорів по їх світлині ставить особливо важкі завдання перед художниками, що працюють з текстилем. Відомо, що текстильний проект вирішується відразу в чотирьох або більшій кількості колористичних вари-антів, які в колекції повинні володіти певним колірним єдністю. Основне правило тут полягає в тому, щоб кожен колористичний варіант малюнка мав одну і ту ж систему контрастних співвідношень, як на малюнках 11 і 12.
Якщо в основному проекті є яскравий червоний колір, то в інших ко-лористичних варіантах не виявиться досить яскравих кольорів, що мають ту ж ступінь темряви, який володіє червоний. Але при цьому співвідношення між колірними градаціями у всіх варіантах повинні бути однаковими. Якщо червоний колір буде замінений яскравим помаранчевим, то вся колірна композиція повинна бути перебудована відповідно до ступенів світлотної градації яскравого оранжевого кольору. І в цьому випадку тканина з помаранчевим малюнком буде в цілому світліше, ніж тканина в червоному варіанті. Якби ми захотіли прирівняти помаранчевий колір до ступенів градації червоного, то яскравому червоному відповідав би позбавлений будь-якої яскравості коричнево-помаранчевий колір. Велика трудність полягає в тому, що відносини светлоти і темряви чистих кольорів змінюються в залежності від інтенсивності освітлення. Червоний, оранжевий і жовтий здаються більш темними при недостатньо яскравому світлі, в той час як зелений і синій в цих умовах сприймаються більш світлими. Кольори і їх відносини ідеально проявляють себе тільки при яскравому денному світлі, а в сутінках виявляються спотвореними. Картини, написані для вівтаря і розраховані на півтьму церкви, не слід виставляти в яскравому штучному світлі, бо таке освітлення спотворить всі світлові співвідношення кольорів.
Я б хотів підкреслити, що для живописця насичений жовтий колір не містить ні білого, ні чорного кольору, їх немає і в чисто помаранчевому, червоному, синьому, фіолетовому і зеленому. Коли живописець говорить про червоний колір з чорною або білою домішкою, то має на увазі його змінений, освітлений або затемнений тон. Для технічних цілей домішка чорного або білого кольору має інше призначення.
Картина, написана на контрасті світлого і темного, може бути витримана в двох, трьох або чотирьох основних тональностях. Художник працює, як кажуть, двома, трьома, чотирма фарбами, піклуючись при цьому, щоб основні групи були добре узгоджені один з одним. Кожен з планів може мати невеликі тональні відмінності, які не мають прати відмінностей між головними групами. Для дотримання цього правила важливо мати око, що сприймає кольору однакової тональності. Якщо головні тональні групи або плани не дотримуватися, то композиція втрачає організованість. ясність і силу.
Головна причина, яка змушує художника працювати планами, полягає в необхідності зберегти в картині її загальну площинність. Завдяки впорядкованості планів можна згладити і убезпечити всі небажані прояви глибини. Розвиток простору всередину може бути припинено за рахунок співвіднесення всіх тональних відносин з тональністю планів. Зазвичай плани діляться на передній, середній і задній. Але не обов'язково, щоб головні фігури неодмінно знаходилися на передньому плані. Передній план може бути абсолютно порожнім, а головна дія розгортатися на Середньому Плані. Образотворчі можливості принципу контрасту світлого і темного можна продемонструвати на прикладах картини Франсиско Сурбарана (1598-1664) «Лимони, апельсини і троянди», Флоренція, збори А. Контіні-Бонакосси; картини Рембрандта «Чоловік із золотим шоломом», Берлін, Картинна галерея, і картини Пабло Пікассо «Гітара на каміні», 191 5.
Контраст холодного і теплого
На перший погляд може здатися дивним ототожнювати відчуття температури із зоровим сприйняттям кольору. Однак досліди показали різницю в 3-4 градуси в суб'єктивному відчутті тепла або холоду в майстер-ських, забарвлених в синьо-зелений колір, і майстерень, забарвлених в червоно-помаранчевий. В синьо-зеленому приміщенні робітники скаржилися на холод при температурі 15°, в той час як в червоно-помаранчевому приміщенні вони починали скаржитися на холод лише при температурі 11-12°. Наукові дослідження показали, що синьо-зелений колір знижує імпульс кровообігу, в той час як червоно-помаранчевий його стимулює. По-добрі ж результати були отримані при дослідах з тваринами. Стайня бігових коней була розділена на дві частини, одна з яких була пофарбована в синій колір, інша - в червоно-оранжевий. У синьому відсіку ло-Шаді швидко заспокоювалися після скачок, а в червоному, навпаки, довго приходили в себе і не остигали. Крім того, в синьому відсіку не було мух, в той час як в червоному їх було безліч. Обидва досвіду показують особливу значимість контрасту теплого і холодного для колірних рішень. У лікарнях, де застосовується колірна терапія, властивості холодних і теплих кольорів відіграють дуже важливу роль. Повертаючись до колірного кола, ми бачимо, що жовтий колір-самий світлий, а фіолетовий - найтемніший. Це означає, що ці два кольори утворюють найсильніший контраст світла і темряви. Під прямим кутом до осі «жовтий — фіолетовий» розташовані «червоно-помаранчевий» і «синьо-зелений», які є двома полюсами контрасту холоду і тепла. Червоно-помаранчевий, або сурик-найтепліший, а синьо-зелений, або окис марганцю — найхолодніший колір. Зазвичай жовтий, жовто-оранжевий, оранжевий, червоно-оранжевий, червоний і червоно-фіолетовий прийнято називати теплими кольорами, а жовто-зелений, зелений, синьо-зелений, синій, синьо-фіолетовий і фіолетовий - холодними, але подібна класифікація може ввести нас в оману. Абсолютно так само, як полярності білого і чорного являють собою самий світлий і темний колір, а всі сірі тони тільки щодо світлі або темні залежно від того, контрастують з більш темним або світлим тоном, так і синьо-зелений і червоно-оранжевий як полярності холоду і тепла завжди холодні і теплі, в той час як проміжні кольори, розташовані між ними, можуть бути холодними або теплими тільки в залежності від того, контрастують з більш теплими або холодними тонами. Характер холодних і теплих кольорів можна було б уявити в таких зіставленнях:
холодний - теплий
тіньовий - сонячний
прозорий — непрозорий
заспокійливий - збудливий
рідкий - густий
повітряний - земний
далекий-близький
легкий -важкий
вологий - сухий.

Ці різні способи прояву контрасту холоду і тепла говорять про його величезні виразні можливості, що дозволяють домогтися великої мальовничості і особливої музикальності загальної атмосфери твору.
У природі більш віддалені предмети в силу відокремлює їх від нас повітряного шару завжди здаються більш холодними. Контраст холодного і теплого має також властивість впливати на відчуття наближеності і віддаленості зображення. І це якість робить його найважливішим образотворчим засобом в передачі перспективи і пластичних відчуттів. Якщо необхідно створити композицію, опрацьовану і строго витриману з точки зору певного контрасту, то всі інші контрастні прояви повинні стати другорядними або взагалі не використовуватися Контраст холодного і теплого в полярному противо-свячення червоно-оранжевого синьо-зеленому демонструє малюнок 16, а малюнок 17 показує той же контраст, але зі зміненою площею, займаної кожним кольором. На малюнках 18 і 19 один і той же фіолетовий колір, знаходячись на верхньому малюнку в оточенні холодних сусідніх, має теплий відтінок, а в оточенні теплих тонів на нижньому малюнку — холодний. На малюнку 21 Показані переходи червоно-оранжевого кольору від холодного тону до теплого, а на малюнку 22 дані ті ж зміни, але в межах синьо-зеленого кольору.
У вправах з контрастом холодного і теплого повністю виключається контраст світлого і темного, і всі кольори, що входять в композицію, повинні бути однаково світлими або однаково темними. Ці модуляції можуть бути виконані на будь-якому тональному рівні, але найбільш сприятлива умова -це середня яскравість тонів.
Зміни колірних характеристик не повинні йти далі чотирьох сусідніх кольорів двенадцатичастного колірного кола.
Вправа з червоно-помаранчевим кольором може бути застосовно крім цього і до помаранчевого, жовто-помаранчевого, червоного і червоно-фіолетового кольору. Вправа з синьо-зеленим кольором може бути також застосовно і до зеленого, жовто-зеленого, синього і синьо-фіолетового кольору.
Якщо ми хочемо досягти полярного протиставлення холодного і теплого в їх найвищому прояві, то повинні будувати хроматичну шкалу від синьо-зеленого кольору через синій, синьо-фіолетовий, червоно-фіолетовий, червоний до червоно-оранжевого. Ця шкала, само собою зрозуміло, може складатися з більшої або меншої кількості тональних ступенів. Хрому-тичний ряд холодно-теплі кольори від жовтого до червоно-жовтогарячого може бути придатним лише в тому випадку, якщо всі кольори будуть рівні светлоте жовтого кольору, інакше доведеться мати справу з контрастом світлого і темного.
Ці модуляції досягають досконалої краси тільки при відсутності відмінностей в светлоте і темряві використаних кольорів. У той час як на малюнках 21 і 22 даються хроматичні модуляції холодних і теплих тонів, композиція малюнка 20 показує, як за рахунок контрастності холод-них і теплих тонів вдається досягти їх максимального звучання. Контраст холодного і теплого можна вважати самим "звучним" серед інших колірних контрастів. Завдяки йому відкривається можливість за допомогою кольору передати вищу музику небесних сфер. Грюневальд використовував цей контраст і для створення колірної основи "хору ангелів", і в колористичному рішенні двох інших сцен Ізенхеймського вівтаря із зображенням ангелів, що оточують на небесах Бога-Отця, в композиції з Марією, і в сцені Воскресіння Христа. Грюневальд звертався до цього контрасту тоді, коли хотів передати відчуття божественного початку. Абат Шугер, освячуючи перший кольоровий вітраж церкви Сан-Дені в Парижі, звернувся до пастви зі словами про те... «що матеріальний сенс призначення людини полягає в тому, щоб осягнути вищу нематеріальну сутність матерії», І виблискуючі ієрогліфи вітражів призначалися для того, щоб зрозуміти це. Їх магічне сяйво було настільки повним таємниці, що віруючі безпосередньо відчували проникнення потойбічного через блискучі вітражні вікна. І сприйняття вітражів викликало в них почуття причетності до вищої духовності.
Вітражі Шартрського собору, засновані на символічному поєднанні теплого чер сонце. Завдяки рухливості освітлення, постійно мінливого разом з освітленістю неба і кутом падіння сонячних променів, колір вітража протягом дня постійно буває різним. І завдяки цьому прозора матерія скла набуває чинності сяйва дорогоцінних каменів. Коли Моне перейшов до пейзажного живопису, він перестав писати свої картини в майстерні і цілком пішов у природу. Він почав інтенсивно вивчати залежність стану ландшафту від мінливих колірних відносин пейзажу в різні пори року, дня і в різну погоду. Він прагнув відобразити у своїх картинах мерехтіння світла в повітрі і випарах гарячої землі, світлове заломлення світла в хмарах і початок тумані, різноманітні рефлекси, що йдуть від спокійній гладі води і хвиль, гру світла і тіні в кронах дерев. Він поспостерігав, що локальні кольори предметів в залежності від їх освітленості або заглибленості в тінь і від рефлекторних з усіх боків колірних променів набувають плямистість, яка хнована насамперед на варіюванні теплих і холодних тонів, ніж просто світлих і темних. У пейзажах Моне нарешті було подолано традиційне для живопису використання тільки контрасту світлого і темного, його місце відтепер зайняв контраст теплого холодного.
Імпресіоністи відкрили, що холодний синій колір неба і повітря постійно контрастує з теплими відтінками сонячного світла, виконуючи роль тіньових квітів. Чарівність картин Моне, Піссаро і Ренуаре полягає часто саме в незвичайній грі модуляцій холодних і теплих тонів.
Прикладами використання контрасту холодного і теплого можуть служити Вітражі Шартрського собору (XII ст.); «Хор ангелів» в Изенхеймском вівтарі Маттіаса Грюневальда (1475-1528), Кольмар, Музей Унтерлинден;«Мулен де ла Галетт» Огюста Ренуара (1841-1919), Париж, Музей Орсе; «Лондонський парламент в тумані» Клсда Моне (1840-1926), Париж, Музей Орсе; «Яблука л апельсини» Поля Сезанна (1839-1906), Париж, Музей Орсе.
Контраст додаткових кольорів
Ми називаємо два кольори додатковими, якщо їх пігменти, будучи змішаними, дають нейтральний сіро-чорний колір. У фізиці два хроматичних світла, які при змішуванні дають біле світло, також вважаються додатковими. Два додаткових кольору утворюють дивну пару. Вони протилежні один одному, але потребують один в іншому. Розташовані поруч, вони збуджують один одного до максимальної яскравості і взаємознищуються при змішуванні, утворюючи се-ро-чорний тон, як вогонь і вода. Кожний колір має лише один єдиний колір, який є по відношенню до нього додатковим. У колірному колі на малюнку 3 додаткові кольори розташовані діаметрально один іншому. Вони утворюють наступні пари додаткових квітів:
жовтий - фіолетовий
жовто-помаранчевий-синьо-фіолетовий
помаранчевий - синій
червоно-помаранчевий - синьо-зелений
червоний - зелений
червоно-фіолетовий - жовто-зелений.
Якщо ми проаналізуємо ці пари додаткових квітів, то знайдемо, що в них завжди присутні всі три основних кольори: жовтий, червоний і синій:
жовтий — фіолетовий = жовтий, червоний + синій;
синій-помаранчевий-синій, жовтий + червоний;
червоний — зелений = червоний, жовтий + синій.
Подібно до того, як суміш жовтого, червоного і синього дає сірий, так і суміш двох додаткових квітів також перетворюється в варіант сірого кольору. Можна згадати також досвід з розділу «Фізика кольору», коли при виключенні одного з кольорів спектру всі інші кольори, будучи змішаними, давали його додатковий колір. Для кожного з кольорів спектру сума всіх інших утворює його додатковий колір. Фізіологічно доведено, що як і явище залишкового зображення, так і симультанний контраст ілюструють дивний і досі незрозумілий факт появи в наших очах при сприйнятті того чи іншого кольору одночасно і іншого, врівноважує його додаткового кольору, який у разі його відсутності реального спонтанно генерується в нашій свідомості. Це явище дуже важливо для всіх практично працюють з кольором. В розділі «колірна гармонія» було встановлено, що закон додаткових кольорів є основою гармонійності композиції, тому що при його дотриманні в очах створюється відчуття повної рівноваги.
Додаткові кольорі в їх пропорційно правильному співвідношенні, надають твору статично міцну основу впливу. При цьому кожен колір залишається незмінним у своїй інтенсивності. Враження, вироблені додатковими кольорами, ідентичні сутності власне самого кольору. Ця статистична сила впливу додаткових кольорів відіграє особливо важливу роль для настінного живопису. Однак крім цього кожна пара додаткових квітів володіє і іншими особливостями. Так, пара жовтий-фіолетовий являє собою не тільки контраст додаткових кольорів, але і сильний контраст світлого і темного. Червоно-помаранчевий-синьо-зелений це також не тільки пара додаткових квітів, але одночасно і надзвичайно сильний контраст холодного і теплого .
Червоний і додатковий до нього зелений однаково світлі і володіють однаковою кольоровою яскравістю. Щоб ясніше засвоїти елементарну сутність контрасту додаткових кольорів, наведемо кілька наступних вправ

На малюнках 23-28 представлені три пари додаткових квітів і їх суміші, що дозволяють отримати сірий тон. Колірна градація смуг, утворених при змішуванні кожної пари додаткових кольорів, визначається поступовим збільшенням кількості кольору, що додається до основного. При цьому в центрі кожного з цих рядів виникає той нейтральний сірий, який свідчить, що ця пара кольорів є додатковою. Якщо ж цього сірого не виходить, то вибрані кольори не є додатковими. Малюнок 29 демонструє композицію з червоного і зеленого і різних модуляцій, що виникають при їх змішуванні. Малюнок 30 складений з квадратів, утворених змішанням двох пар додаткових кольорів: помаранчевого і синього і червоно-оранжевого і синьо-зеленого.
У багатьох картинах, побудованих на контрастах додаткових кольорів, ці кольори використовуються не тільки в їх власне контрастних якостях, але й складають основу сумішей, які, навпаки, служать засобом тонального вирівнювання творів. Природа досить часто демонструє нам подібне колірне змішання. Його можна бачити на стеблах і листках кущів червоних троянд поки ще не розпустилися бутони. Червоний колір майбутніх троянд змішується тут з зеленим кольором стебел і листя, внаслідок чого виникають прекрасні червоно-сірі і зелено-сірі відтінки.
За допомогою двох додаткових кольорів можна отримати особливо красиві сірі тони. Старі майстри домагалися настільки кольорового сірого тону, наприклад, завдяки тому, що на основний колір смужками наклади-валі протилежний йому або ж покривали перший колірний шар найтоншим шаром додаткового до нього кольору.
Пуантилисты домагалися кольорового сірого тону іншим способом. Вони наносили чисті кольори дрібними крапками поруч один з одним, а поява власне сірого тону відбувалося вже в очах глядача.
Прикладами використання контрасту додаткових кольорів можуть служити наступні картини: «Мадонна канцлера Ролена» Ян ван Ейка (1 390-1441), Париж, Лувр; «Цар Соломон, зустрічає царицю Савську» в Ареццо і робота Поля Сезанна «Гора Сен-Віктор», Філадельфія, Музей мистецтва.
Симультанний контраст
Поняття «симультанний контраст» позначає явище, при якому наш очей при сприйнятті будь-якого кольору негайно ж вимагає появи його додаткового кольору, і якщо такого немає, то симультанно, тобто одночасно, породжує його сам. Цей факт означає, що основний закон колірної гармонії базується на законі Про додаткові кольори. Симультанно породжені кольори виникають лише як відчуття і об'єктивно не існують. Вони не можуть бути сфотографовані. Симультанниі контраст, як і послідовний контраст, цілком ймовірно, виникають з однієї і тієї ж причини. Можна поставити наступний досвід: на великий, яскраво пофарбованої площині розмістити маленький чорний квадрат, потім поверх нього покласти листок цигаркового паперу. Якщо ця площина пофарбована в червоний колір, то чорний квадрат буде здаватися зеленуватим, єс-в зелений, чорний квадрат здасться червонуватим, на фіолетовому тлі — жовтуватим, а якщо помістити його в жовтий чорний квадрат буде здаватися фіолетово-сірим. Кожен колір в очах глядача одне-тимчасово породжує і свої протилежний тон.
Малюнки 31 -36 демонструють цей досвід дещо іншим способом. У кожен їх шести квадратів, забарвлених в чисті кольори, поміщено по маленькому квадрату нейтрального сірого кольору, світлота якого соот-ветствует світлині основних кольорів. І відразу ж кожен з цих сірих квадратів починає купувати опеньок кольору додаткового до основного головного тону великого квадрата. Проводячи цей досвід і спостерігаючи за зміною відтінку сірого кольору в тому чи іншому кольоровому квадраті слід попередити, що всі інші квадрати повинні бути прикриті, а сам лист, на якому вони розташовані, наближений до очей. Симультанное дія буде тим сильніше, чим довше ми будемо дивитися на основний колір і чим яскравіше його тон. Оскільки симультанно виникають кольори реально не існують, а виникають лише в очах, вони викликають в нас почуття збудження і живої вібрації від безперервно мінливої інтенсивності цих колірних відчуттів. При тривалому розгляданні Основний колір як би втрачає свою силу, очей втомлюється.
Контраст колірного насичення
Говорячи про "якість кольору" , ми маємо на увазі його чистоту і насиченість. Слова "контраст насичення" фіксують протилежність між кольорами насиченими, яскравими і бляклими, затемненими. Призматичні кольору, отримані шляхом заломлення білого світла, є кольорами максимального насичення або максимальної яскравості.
Серед пігментних кольорів ми також маємо кольори максимальної насиченості. У зв'язку з цим ми радимо звернути увагу на малюнок 15, який виявляє ступінь светлоти і темряви яскравих кольорів по відношенню Один до одного. Ледве тільки чисті кольори затемнюються або освітлюються, вони втрачають свою яскравість. Кольори можуть бути освітлені або затемнені чотирма способами, причому вони дуже по-різному реагують на засоби, які використовуються в цих цілях. Чистий колір може бути змішаний з білим, що надає йому трохи більш холодний характер. Карміново-червоний колір при його зміщенні з білим набуває синюватий опеньок і різко змінює свій характер. Жовтий також стає трохи більш холодним завдяки домішки білого, а основний характер синього кольору залишається в значній мірі незмінним. Фіолетовий колір надзвичайно чутливий до домішки білого, і якщо насичений темно-фіолетовий колір має в собі щось загрозливе, то від домішки білого він стає більш світлим-ліловим і справляє приємне і спокійно-веселе враження. Чистий колір можна змішати з чорним. При цьому жовтий втрачає свою променисту світлоту і яскравість і набуває якусь хворобливість і підступну отруйність. Це негайно позначається на силі його яскравості. Картина Жеріко «Божевільний», написана в чорно-жовтих тонах, справляє приголомшливе враження душевного розладу. Чорний колір підсилює властиву фіолетовому кольору похмурість, наділяє його якоїсь безвольністю і веде в темряву. При підмішуванні чорного кольору до яскраво-червоного карміну останній отримує звучання, що наближає його до фіолетового. Червона кіновар при підмішуванні чорного дає щось на зразок обпаленої, червоно-коричневого речовини. Синій колір затьмарюється чорним. Досить невеликого додавання чорного, щоб його яскравість швидко зникла. Зелений колір допускає набагато більше модуляцій, ніж фіолетовий або синій, і має багато можливостей своєї зміни. Зазвичай чорний колір забирає у квітів їх светлоту. Він віддаляє їх від світла і більш-менш швидко "вбиває".
Насичений колір може бути розбавлений завдяки додаванню до нього суміші чорного і білого, тобто сірого кольору. Ледь тільки до насиченого кольору додається сірий, то виходять світлі, більш світлі або більш темні, але в усякому разі, більш бляклі тони, ніж тон початкового кольору. Підмішування сірого кольору нейтралізує інші кольори і робить їх «сліпими». Делакруа ненавидів сірий колір в живописі і по можливості уникав його, бо змішані з сірим кольором тону нейтралізуються симультанним контрастом. Чисті кольори можуть бути змінені шляхом додавання відповідних додаткових кольорів. Якщо до фіолетового кольору підмішати жовтий, то вийдуть проміжні тони між світло-жовтим і темно-фіолетовим. Зелений і червоний не дуже розрізняються за тональністю, але при змішуванні переходять в сіро-чорний. Різні суміші двох додаткових кольорів при освітленні їх білим кольором дають рідкісні за своєю складністю тони.
Якщо в будь-якої суміші беруть участь всі три кольори "першого порядку", то отриманий колір буде відрізнятися слабким, бляклим характером. Залежно від пропорцій, він може здаватися жовтуватим, червонуватим, синювато-сірим або чорним. З допомогою трьох кольорів «першого порядку» можуть бути отримані всі ступені бляклості. Те ж відноситься і до трьох кольорів "другого порядку" або до будь-якої іншої комбінації, якщо тільки в цій суміші братимуть участь три основних кольори-жовтий, червоний і синій.
Дія контрасту» бляклий-яскравий " відносно. Який-небудь колір може здатися яскравим поруч з сірим тоном, і бляклим - поруч з більш яскравим. Основні вправи по контрасту насичення можуть бути проведені на аркуші, розкресленому на зразок шахової дошки на двадцять п'ять квадратів. Чистий колір поміщається в центрі, а нейтральний сірий однакової яскравості в кожному з чотирьох кутів. Потім змішуємо сірий колір з чистим, поступово отримуючи чотири більш-менш розведених проміжних тони. Для виявлення контрасту насичення, необхідно усунути контраст світлого і темного, з тим щоб яскравість всіх квадратів була однаковою.

Малюнки 38-41 дають нам уявлення про найтонші світлові можливості контрасту насичення в хроматичних модуляціях. Подібні вправи можуть бути виконані і на основі розміщень замість сірого кольору в кутових квадратах квітів, додаткових до кольору центрального квадрата. При цьому все буде набагато більш яскравим, ніж при вправі з сірим кольором. Якщо ми хочемо домогтися виразності всієї композиції, використовуючи тільки контраст насичення без всяких інших контрастів, то бляклий колір повинен бути подмешан до яскравого, тобто яскравий червоний повинен контрастувати з бляклим червоним, а яскравий синій з сірим синім. Але не можна ставити разом яскравий червоний з бляклим синім або яскравий зелений з бляклим червоним. Інакше чистий контраст насичення буде заглушений іншими новими контрастами, наприклад, контрастом холоду і тепла, і дія контрасту насичення з його тихою і спокійною виразністю буде поставлено під питання.
Бляклі тони, головним чином сірі, здаються живими завдяки оточуючим їх яскравим кольорам. Це можна спостерігати, якщо на одній частині "шахівниці" в кожному другому квадраті розмістити нейтральний сірий колір, а в проміжних квадратах розмістити яскраві кольори тієї ж освітленості, що і сірий. Тоді ми побачимо, що сірий колір набуває деяку жвавість, в той час як поруч з ним яскраві кольори здадуться менш яскравими і щодо ослабленими. Використання контрасту насичення можна бачити в картинах Жоржа де ла Тура «Новонароджений», Музей міста Ренн; Анрі Матісса (1869-1954) «Пеон», Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва і Поля Клеї (1879-1 940} «Чарівна риба», Філадельфія, Музей мистецтва.
Контраст колірного поширення
Контраст колірного поширення характеризує розмірні співвідношення між двома або декількома колірними площинами. Його сутність — протиставлення між «багато» і «мало», «великий» і «маленький».
Кольори можуть компонуватися один з одним плямами будь-якого розміру. Але нам хотілося б з'ясувати, які кількісні або просторові відносини між двома або кількома кольорами можуть вважатися рів-новешенными і при яких умовах ні один з них не буде виділятися більше, ніж інший. Силу впливу кольору визначають два фактори. По-перше, його яскравість і, по-друге, розмір його колірної площини. Для того. щоб визначити яскравість або светлоту того чи іншого кольору, необхідно порівняти їх між собою на нейтрально-сірому фоні середньої светлоти. При цьому ми переконаємося, що інтенсивність або світлота окремих кольорів різні.
Гете встановив для цієї мети прості числові співвідношення, дуже зручні в нашому випадку. Ці співвідношення приблизні, але хто стане вимагати точних даних, якщо наявні в продажі фарби, ви-лені на різних фабриках і продаються під одним і тим же назвою, так сильно різняться між собою? В кінцевому рахунку вирішувати повинен очей. Крім того, колірні ділянки в картині часто фрагментарні і складні за формою, і було б дуже важко привести їх до простих числових відносин. Око заслуговує більшої довіри, але за умови, що він володіє розвинутою чутливістю до кольору, По Гете світлову насиченість різних кольорів можна представити системою наступних співвідношень:
жовтий : 9
помаранчевий: 8
червоний: 6
фіолетовий: 3
синій: 4
зелений: 6
Наведемо відносини світлоти наступних пар додаткових квітів:
жовтий : фіолетовий == 9:3 = 3:1 = 3/4 ;1/4
помаранчевий : синій = 8:4= 2:1 = 2/3 ; 1/3
червоний : зелений =6:6=1:1=1/2:1/2
Якщо для гармонізації розмірів колірних площин спиратися на ці дані, то необхідно використовувати еквіваленти, зворотні співвідношення світлових величин. Тобто, жовтий колір, будучи в три рази сильніше, повинен займати лише одну третину простору, займаного його додатковим фіолетовим кольором.

Як показано на малюнку 42-44, для гармонійних співвідношень площин, заповнених додатковими кольорами, характерні такі пропорції:
жовтий : фіолетовий = 1/4 : 3/4
помаранчевий : синій - 1/3 : 2/3
червоний ; зелений = 1/2 : 1/2

Таким чином, гармонійні розміри площин для основних і додаткових квітів можуть бути виражені наступними цифровими співвідношеннями:
жовтий : 3
помаранчевий: 4
червоний: 6
фіолетовий: 9
синій: 8
зелений: 6
Або:
жовтий : помаранчевий =3:4
жовтий : червоний =3:6
жовтий : фіолетовий =3:9
жовтий ; синій =3:8
жовтий : червоний : синій =3:6:8
помаранчевий : фіолетовий зелений =4:9:6

Відповідним чином можна уявити також і всі інші кольори в їх пропорційного зв'язку між собою.
На малюнку 45 представлено коло гармонійного співвідношення основних і додаткових кольорів в їх просторових характеристиках. Він побудований наступним чином:
- спочатку весь круг ділиться на три рівні частини, потім кожна з них, у свою чергу, знову ділиться пропорційно числовим відносин двох додаткових кольорів:
- одна третина кола для жовтого і фіолетового кольору ділиться в співвідношенні 1/4: 3/4;
- інша третина, для помаранчевого і синього, як 1/3 : 2/3,
- і остання третина для червоного і зеленого представлена співвідношенням 1/2;1/2,
Коли ці пропорції знайдені, малюється інший, того ж розміру коло, де відповідно до знайденими пропорціями створюється колірний ряд згідно послідовності колірного кола: жовтий, помаранчевий, червоний, фіолетовий, синій і зелений. Сгармонірованние в своїх розмірах колірні площини справляють враження спокою і стійкості. Контраст колірного поширення в цьому випадку нейтралізується завдяки гармонійно складеним колірним плямам.
Представлена тут система кількісних співвідношень має силу тільки при використанні кольорів в максимальній їх яскравості. При її зміні змінюються і відповідні розміри колірних площ. Обидва фактори - і яскравість, і розмір колірної площини найтіснішим чином пов'язані між собою. На малюнку 46 червоний і зелений колір дані в рівних просторових співвідношеннях. Червоний і зелений як компліментарні (додаткові) кольори, володіючи рівними просторами свого колірного поля, створюють відчуття стійкої, міцної гармонії. Але в тому випадку, коли ці просторові співвідношення порушені, виникає ірраціональне занепокоєння. Якщо у колірній композиції замість гармонійних просторових відносин між квітами домінує якийсь один колір, композиція набуває особливо експресивну активність. Конкретність вибраних співвідношень визначається поставленою метою і залежить від теми картини, художнього чуття і смаку художника.
При різко вираженому контрасті поширення квітів вони починають виробляти абсолютно нове враження.
На малюнку 47 червоний колір представлений в гранично мінімальній кількості. Зелений по відношенню до нього займає величезну площу, у зв'язку з чим за законом симультанного контрасту червоний, навпаки, починає звучати дуже яскраво.
У розділі, присвяченому симультанному контрасту, було встановлено, що око вимагає доповнення до кожного даного кольору. До теперішнього часу причина цього явища не з'ясована. По всій імовірності, ми підпорядковані якомусь загальному прагненню до рівноваги і самозахисту. Цьому ж прагненню зобов'язаний своїм особливим дією і контраст поширення. Написаний в меншій кількості і займає меншу площу, потрапив, так би мовити, «в біду», колір реагує, обороняється і виробляє відносно більш яскраве враження, ніж якби він був використаний в сгармонированных пропорціях, як на малюнку 46. Цей факт відомий як біологу, так і садівникові. Коли рослина, тварина або людина в результаті важких умов життя потрапляє в скрутне становище, то в тих же рослинах, тварин і людей прокидаються сили опору, які при щасливому збігу обставин дозволяють досягти великих результатів. Якщо при тривалому спогляданні картини зосередити свою увагу на якому-небудь кольорі, займає незначну площу, то цей колір починає здаватися все більш і більш інтенсивним і діє збудливо.
Завдяки застосуванню двох взаємно підсилюють один одного контрастів можна надати картині незвичайну жвавість і рідкісну колірну експресію. Тут проявляється виняткова особливість контрасту поширення — його здатність змінювати і посилювати прояв всіх інших контрастів. У розділі, присвяченому контрасту світлого і темного, вже трохи говорилося про колірному пропорціонуванні. Але по суті саме тільки контраст поширення в повному сенсі є контрастом пропорцій. Якщо в композиції, заснованої на контрасті світлого і темного, велика темна частина контрастує з меншою світлою, то завдяки цьому протиставленню твір може придбати особливо поглиблений зміст. Так, наприклад, в картині Рембрандта "чоловік із золотим шоломом" контрастне зіставлення зовсім невеликого яскравої плями на його плечі із загальним обсягом голови чоловіка мимоволі змушує перейнятися відчуттям особливої значності образу. У роботах Мондріана композиційні структури зі смуг червоного, жовтого і синього кольору тримають загальні розміри полотен. А у Брейгеля, в його картині «Падіння Ікара», контрастне зіставлення синьо-зеленуватого-коричневого колориту пейзажу і вкраплених у нього невеликих червоно-оранжевих плям рукава та коміра орача, виконує вже іншу роль, забезпечуючи образотворчу цілісність картини. Узгодження розмірів колірних площин щонайменше настільки ж важливо в роботі над живописним твором, як і сам вибір колірної гами, оскільки кожна колірна композиція повинна виходити і розвиватися співвідношень колірних плям між собою. Форми, розміри і обриси колірних площин повинні визначатися характером кольору і його інтенсивністю, а не вирішуватися власне малюнком. Дотримання цього правила особливо важливо для визначення колірних мас. Розміри колірних плям ні в якому разі не можуть бути встановлені за допомогою лінійних контурів, бо ці розміри визначаються лише інтенсивністю фарб, характером кольору, його яскравістю і силою впливу, що багато в чому залежить від контрастного зіставлення кольорів. Якщо жовта пляма має виділятися серед світлих тонів, то воно повинно займати значно більшу площу, ніж у тому випадку, коли це пляма знаходиться в оточенні темних тонів. І тут досить невеликого жовтої плями, оскільки його яскравість посилюється самим оточенням.
Подібним же чином відносини всіх колірних мас повинні вибудовуватися відповідно до сили їх впливу.
Таким чином, по Йоганнесу Іттену "Основи кольору" і і Йоганну Вольфгангу Гете »Вчення про колір " визначилися з класифікацією і визначенням колірного і тонового (світлотного) контрасту переходимо на контрасти масштабів і інтервалів в обраному форматі.
Композиція будується на засадах ідеї і початкові начерки починаються з пошуків окремих образів, формату, силуету, плями за допомогою зорового досвіду, асоціації та уяви. Під час пошуків доводиться стикатися з розмірами у форматі, різницею силуету і плями. Вже на перших етапах проявляються контрасти різних типів: контраст масштабу (розміру) контраст сторін формату, контраст форм,тонової контраст. Як приклад наводиться форескіз пошуку композиції пейзажу: в цьому аркуші представлені кілька видів формату з різними пейзажами і точками зору. У всіх начерках переважає велике співвідношення простору і поверхні землі, що дає можливість реалізувати виразність дерев і глибини простору. Відразу ж вирішується питання розміру, форм, тонового контрасту між силуетом і фоном.
Наступний лист-контраст великої форми і частин, фактур, пропорційності світлого і темного. Рішення за допомогою контрастів просторових планів, тому що вони є прекрасними регуляторами планів. Ступінь чіткості і ясності предметів на передньому плані досягається різницею контрасту між планами. Деталізація вирішується відносинами контрасту великої форми і малої, досягаючи при цьому більшої чи меншої об'ємності частин, виділяючи при цьому виразність смислових за образом центрів. Зорове сприйняття стає більш виборчим, виділяючи головне від другорядного.
Тут вирішуються завдання контрасти тонової насиченості і кольорового контрасту. Вже входить поняття –нюанс. Нюанс являє собою неповний світлотний діапазон і є слабким контрастом. Має градації (переходи) світлотних відносин для плавної передачі і більшої гармонійності об'ємно-просторових планів. Перший ескіз в чорно-білому рішенні, завдяки градаціям сірого передає стан димки або легкого туману в пейзажі.Майже повний контраст – передній план –високовольтна вишка. Відбувається протиставлення контрасту переднього плану і нюансами далеких планів. Завдяки такому рішенню ескіз пластично енергійний.
Наступні ескізи цього листа-підбір колірних рішень в поєднанні зі світлотним контрастом. Другий ескіз продубльований рішенням колориту. Испольеовав світлотність червоного і малинового кольору як темний був вирішений передній план з переходом в бузковий і блакитний колір . Синій підтримав небо, що облямовує гори. По суті, відбулася підтримка кольором тонових рішень першого ескізу. Контраст кольоровий побудований на насиченості і колірних градаціях і тепло-холодній гамі. Знаючи, що теплі кольори наближають предмети і плани до глядача, а холодні – віддаляють. Те ж саме можна сказати про насиченість кольорів. Чим насичене колір, тим предмет ближче виглядає.
Наступні ескізи – пошуки різних поєднань за розмірами плям і кольорових контрастів для передачі різних станів. У третьому ескізі-множинність планів за допомогою дрібних форм різних за контрастом тону і кольору, створюючи враження суєтності, загальної світлотності –ошатності. Поруч ескіз справляє враження монолітності, монументальності, завдяки знайденим масштабам мас гір і переднього плану. Майже одноколірний, холодний колорит, ледь підтримуваний теплими вкрапленнями на передньому плані(дерева восени) створюють стан суворої краси північного краю.
На цих прикладах розглянули види контрастів, що застосовуються в композиції:
1. контраст за розмірами, масштабами;
2. контраст деталей і великої форми
3. контраст тонової (світлотний)
4. кольоровий контраст
5. нюанс
Далі розглянемо контраст різних форм. Ескіз представляє міський пейзаж середньовічного міста з будинками, вежами, набережними каналів, мостами і деревами. Поєднання прямокутних, арочних, кругів, овалів кривих,зламаних форм з масштабними контрастами надають крім просторовості, мальовничий безлад, привносячи в стан пейзажу деяку гротескність.
Контраст напрямку. Передбачає різні види динаміки різних форм. На ескізі зимовий пейзаж з церквою далеко. Рух ритмічних дуг(верхні крони дерев) »витягуються» з допомогою спрямовуються вгору гілок і стовбурів дерев, з форматом ескізу, створюючи ефект устремління вгору. Падаючі сніжинки на нічному небі справляють враження зворотного руху – вниз.
І ще один вид контрасту – контраст-інверсія. Це контраст протилежностей за змістом і формою. На попередньому ескізі розглянемо значення цього контрасту. Нічне небо – світла церква і місяць, запорошені снігом вершини дерев-похмурі просвіти між гілками та стовбурами дерев. Протилежності за формою уособлюють протилежні за змістом Світла церква – світло істини Божої , нічне небо і просвіти в деревах – уособлення темряви.
Один з видів контрастної інверсії-кольоровий. Коли весь ескіз вирішується в кольорі , а один або два елементи за змістом-монохромно. Виходить несподіваний, вибуховий за виразністю ефект. Цей спосіб стали застосовувати в сучасному живописі зовсім недавно, завдяки розвитку електронних графічних технологій.
В сутності, виразні засоби композиції в остаточному рішенні являють собою сплав, що працює на посилення образу чи образів, що надають художню значимість твору. Роль контрастів у вирішенні художніх творах мають важливе, якщо не вирішальне значення і знання цих закономірностей допоможуть учням вирішувати і знаходити більш виразні ескізи.

Список літератури:

Леонардо да Вінчі Трактат про живопис;Royalib.com 2013
Йоганн Вольфганг Гете Вчення про колір; Серія: "Зі спадщини світової філософської думки. Естетика" вид-во «Ленанд»2015
Йоханнес Іттен Основи кольору вид-во Альдебаран(видавець Д. А. Аронов)2004;
Є. А. Кібрик Робота і думки художника видавництво:" Мистецтво " 1984;
Є. В. Шорохов Основи композиції Видавництво:" Просвіта " 1979;
Паранюшкін Р. В., Хандова Г. Н. Кольорознавство для художників: Колористика Вид-во "Фенікс" Ростов-на Дону 2007

Використання матеріалів:
Іттен Іоханнес Основи кольору;
Навчальні роботи уч-ся Варшавської 2015 рік Пр-ль Логвин А І

Класи: Професійна освіта

Предмети: Образотворче мистецтво